Takvom jednostavnom snimkom počinje i hrvatska kinematografija, snimkom šibenske luke iz 1903. što ju je ostvario Poljak Stanislaw Noworyta, koji se poslije zauvijek nastanio u Zagrebu. Takva su i pionirska hrvatska filmska ostvarenja: prvi od Hrvata koji je snimao bio je Splićanin Josip Karaman, koji je 1909. dokumentirao društvene događaje u Splitu, dok je prvi koji je radio kao filmski profesionalac, i to za francusku tvrtku, bio Zagrepčanin Josip Halla, koji je, među ostalim, izvještavao o bitkama u ratovima na Balkanu. Nešto vrlo slično moglo bi se ispričati i o Bosni i Hercegovini: prva snimanja, i to dokumentaristička, izveli su početkom stoljeća u Mostaru Francuzi, a prve poznate važne snimke, one na dan atentata na prijestolonasljednika Ferdinanda, realizirao je Anton Valić… 

Bijahu to tek počeci, a veći poticaji razvoju dokumentarnoga filma u Hrvatskoj nastupaju sustavnim i organiziranim djelovanjem Škole narodnog zdravlja u Zagrebu čija se djelatnost obrazovni i instruktivni film - počinje bližiti i dokumentarizmu, i tako oko nje okupljeni rade i dokumentarne filmove – o ljepotama Hrvatske i životu u njoj. Jedan od filmova iz toga doba, antropološki dokumentarni film film Drage Chloupeka i Aleksandra Gerasimova, Jedan dan u Turopoljskoj zadruzi (1933), zbog svoje vrijednosti dobit će 1960. (!) nagradu na festivalu u Firenci. Inače, Gerasimov je snimio i prvi dugometražni film na području Jugoslavije –dokumenatrni film Velebit (1932). No, ubrzo 49 će se proširiti tematika i snimat će se i tzv. (prema njemačkom) kultur-filmovi, filmovi iz povijesti i umjetnosti, kao npr. Barok u Hrvatskoj (1942) Oktavijana Miletića. Nakon Drugoga svjetskoga rata ta vrsta doživljava vrlo ubrzani razvoj; od 1946. proizvodi ih Jadran film, a počet-kom 1950-ih nastaju i specijalizirana poduzeća Zora film i Zagreb film, koja će svojom dje-latnošću pokriti sve žanrove toga filmskog roda. Dok su se nakon rata najprije snimali programski filmovi koji su i propagandistički isticali kolektivizam – filmovi o socijalističkoj izgradnji, povijesti radničkoga pokreta i tragedijama rata, postupno, od 1948, zahvaljujući othrvavanju stegama poetike socijalističkog realizma naglasak u pristupu temama postupno počinje prelaziti na ljude, na pojedince, na njihov rad i napore, kao u Tunolovcima (1948) Branka Belana i u Još jedan brod je zaplovio (1948) Kreše Golika. 

Zapaža se zatim usmjerenje prema sve poetičnijem filmu, osobito kad se govori o ljepotama zemlje, o njezinoj prirodi, flori i fauni, pa se tu posebno ističu filmovi Branka Marjanovića iz ciklusa Mala čuda velike prirode. Isto se odnosi i na antropološki film koji govori o životu ljudi, njihovih gradova, npr. Jedan dan na Rijeci (1955) Ante Babaje, i regija, kao film Obrada Glušćevića Ljudi s Neretve (1966). Kada, pak, tijekom 1960-ih bude nastupilo i kratkotrajno razdoblje liberalizacije, dokumentarizam će u još većoj mjeri postati vrsta koja omogućuje da do izraza dođe redateljev osobni stil i svjetonazor. Ujedno, to je i vrijeme javljanja filmova koji se kritički osvrću na društvenu praksu, a tada će postati sve uočljivije i otvaranje prema svijetu pa se vrlo brzo preuzimaju i suvremene svjetske doku-mentarističke metode, i to upravo one koje u središte stavljaju čovjeka koji izravno svjedoči o sebi, metode tzv. filma istine i izravnoga filma. Nastaju tada i neka remek-djela kao Od 3 do 22 (1966) Kreše Golika, niz filmova Rudolfa Sremca (Ljudi na točkovima /1963/) i Krste Papića (Kad te moja čakija ubode /1968/, Čvor /19707, Specijalni vlakovi /1972/, Mala seoska priredba /1972/), zatim ciklusi filmova Nikole Babića (Šije, 1970; Okolo nje, okolo nje, 1971), Zorana Tadića (Zadnja pošta Donji Dolac, 1971; Druge, 1972) i Petra Krelje (Recital, 1972; Splendid Isolation, 1973). Govo-reći o životu, običajima i tegobama naroda dobivaju mnogi od tih filmova nagrade i na uglednim svjetskim festivalima. 

Međutim, što zbog obračuna s demokratskim snagama i pojačanoga političkoga nadzora, što zbog konkuriranja televizije koja nudi obilje dokumentarističkih sadržaja, taj val stvaralaštva i gorljivoga društvenog angažmana gubi energiju sredinom 1970-ih, a istodobno i državno financiranje te proizvodnje počinje se ograničavati. No, dokazujući sposobnost slijeđenja tehno-loških dometa novoga vremena, hrvatska je elektronička produkcija sve razvijenija, odnosno video-produkcija potire granice između filma i televizije, a nudi i pogodnosti efikasnoga i jeftinijeg dokumentarističkog reagiranja, i izvan medijskoga središta i profesionalnih proizvodnih kuća. I tako u procesu koji traje posljednjih dvadesetak godina počinje novi uspon hrvatskoga dokumentarizma. Posebno dolazi to do izražaja u neovisnoj Hrvatskoj: ratna zbivanja ukazala su na važnost dokumentarizma, što na tragičan način potvrđuje i smrt četvorice mladih snimatelja koji su kamerom svjedočili o ratu. Domovinski rat i njegove posljedice ostat će u novim filmskim zapisima trajno zabilježeni – kao povijesna činjenica, ali i kao osobno svjedočenje onih koji su ga iskusili. Dokazuju to djela Petra Krelje i novo-ga naraštaja - Biljane Čakić, Vlade Zrnića, Zdravka Mustača, Ivana Salaja, Ivana Faktora i drugih. A sva ta najnovija uzbudljiva dokumen-taristička djelovanja – kojima nije lako naslutiti vrhunac - imaju i potporu: Ministarstvo kulture Republike Hrvatske odvaja dio novca i za tu produkciju, a Hrvatski filmski savez svojom organizacijom i stručnom pomoći pomaže da se ta vrsta razvija i unutar neprofesijskoga filma.